关于奥尔夫音乐教育体系的八个论点6

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2、业余与专业 音乐艺术的价值和感染力，是不会受业余或专业从事而有本质的差异的，甚至往往是热爱或更热爱音乐的，正是某些业余从事者(如一些科学家、医师、文学家、哲学家、画家等)。作为音乐教育，当然必须区分出业余音乐教育和专业音乐教育这两个差异甚大的部门，可是，在这两者之间是不应当存在鸿沟的，如何填平这一往往似乎难以避免的鸿沟，并且将这两股不同的轨道连接起来，尤其在一些音乐和音乐教育(特别是国民音乐教育)不够发达的国家和民族，显得十分重要。在音乐和音乐教育(尤其是国民音乐教育)发达的国家和民族，业余从事和专业从事音乐的状况、水平等，并不存在天壤之别，甚至往往会使人难以区分彼此(这正是音乐文化发达的重要标志，远胜过音乐国际比赛获奖者人数多少和名次先后的意义!)，从事业余音乐教育的人，必须根除这样的观点：“对业余者，不能要求过甚”，从而甚至在音准，节奏、音量等一些最基本的音乐要素方面，存在着一种不应有的“宽宏大量”，对这些方面差错的容忍，就是对音乐生命的扼杀和对业余音乐学习者的最大贻误。在这些基本要素方面，在原本性的音乐方面，对业余和专业学习者及对儿童或成年人，不应当有什么不同；充其量仅在于要求做到的方式、方法和进度快慢上有所不同而已。同样，对于业余音乐教育的教材，也必须做到正如柯达伊所反复说的：最好的才刚够好，或者说：即使不能保证是最好的，也必须、力争做到尽可能地好。滥竽充数的“二等品”，或正如柯达伊所说的“渗了水”的代替品，应当在音乐教育中根绝。

3、学校与社会 国民音乐教育进行的主要场所是学校，尤其是一般的中、小学和 幼儿园。但是，单凭学校音乐的教育，仍然不能保证整个国民音乐素质的培养和水平的提高，而更有赖于整个社会的音乐生活和
不错的音乐氛围，就像养鱼一样，没有适当温度与水质的湖(池)水，再好的饲料和养鱼科学也无法养好鱼，而整个社会的音乐生活环境和气氛，却只有通过整个民族、整个国家和全体社会人，才可能创造和塑造好的。让人民生活在怎样一个社会音乐环境中，是精神文化建设的大问题。是让整个社会变成噪音“交响”、庸俗低劣的音乐、商业消费的音乐充斥的空间，还是有计划、有选择、有重点地安排整个社会各种场所、各种不同时间和对象的音乐生活和音乐气氛；怎样尽可能通过现代的媒体和电声设备，向尽可能多的人们提供尽可能好的各种音乐，以尽可能多地占领社会空间与时间，让人民群众能在健康而高尚的音乐气氛和环境中生活和成长。在这个大前提下，同时改善和提高学校音乐教育，才可能取得理想的成效，学校也应当向社会的各个阶层、各种类型的人敞开大门，不仅开设各种业余音乐学校、夜校，同时还应组织其子女业余学习音乐的家长们，也来参与音乐活动，尤其是合唱。合唱是人人都可以参加的一种音乐实践形式。参加合唱的人数占人口的比例，以及群众业余合唱的水平，正是一个国家和民族音乐文化发达与否再好不过的标志。

4、民族与世界 每一个民族的音乐都是人类音乐和世界音乐的一部分，它正是以它独特的民族特点是否浓烈以及是否具有高度的艺术造诣，而在人类音乐和世界音乐中占有一个独特的、突出的、抑或一般的位置。尤其在现代科技、传媒以及国际交往已达到空前程度的今天，正如柯达伊早在半个世纪之前已经指出过的“世界正日益向我们开放。只与单一个民族有关的艺术，已变得没有意义。”(《五声音阶的音乐》第四册 《140首居瓦许族民歌》前言，1947)，因此，在音乐的民族性始终不渝地永葆其青春的同时，音乐也正日益国际化、洲际化、文化际化以及世界化。任何国家和民族的音乐教育，也日益把其它民族 (尤其是音乐文化发达及具有光辉古典传统的民族)的音乐包括进来，只有这样才有助于音乐教育的发达和自己民族音乐文化的繁荣昌盛。奥尔夫的<学校音乐教材》首先基于他的故乡——南德巴伐利亚州的民歌、童谣和方言，但在精神上、渊源上却与古希腊、与整个欧洲乃至亚洲和非洲的文化、音乐等，都有着深厚的、千丝万缕的联系。柯达伊创作的音乐教材，更牢牢地建筑在匈牙利及其先辈的民族民间音乐传统上，而在这同时，处处呈现出他对欧洲中世纪的格来戈里安圣咏、文艺复兴精神文化直到音乐(尤其是帕莱斯特里那，约1525—1594)，对十七、十八世纪欧洲巴洛克音乐(尤其约·塞，巴赫，1685—1750)，对十八、十九世纪欧洲古典、浪漫音乐，以及对二十世纪以来的某些现代音乐(尤其是印象主义大师德彪西1862—1973)的广泛吸取和深刻领会。正如他的高足弟子萨波奇(SzabolcsiBenee，1899—1973)在纪念柯达伊八十岁诞辰(1962)的撰文《柯达伊与普遍的教育》中开宗明义地所指出的：“每一个伟大的艺术家都是他的人民对世界其余部分的使者，以及世界对他自己的人民的使者。”萨波奇还指出：“从一开始，柯达伊就是古典文化的门徒；他从古典文化中取得的原则，已成为他民族永恒的精神财富以及智慧的滋养……在把匈牙利的信息传给世界的同时，他把催化了人类心灵的理念的佳音带给了匈牙利。”——所以，我们立足于本民族来向奥尔夫和柯达伊音乐教育体系吸取教益的同时，也必需致力于怎样在我们自己的音乐教育中，体现和做到民族与世界的“接轨”。如今在世界上一些音乐教育先进的国度的音乐教材中，在强化本民族的同时，已日见增多地广泛、深入地吸收其它各民族的音乐；在这方面也值得我们深思。

(七)音乐文化的民族性、世界性、艺术性和风格特色等等，最终都必须落实到各种不同的、在共性中寓有个性的、在规律性中体现创造性的音乐语言上去。音乐语言首先体现在音响素材的运用上，如：

1、五声体系 以无半音的五声体系为基础，并在这基础上扩大到含有半音的六声或七声；以及甚至在自然音阶的基础上，扩大到也出现各级升、降的半音。
不错的2、七声体系 以七声自然音阶为基础，并在这基础上扩大到包括各级升、降半音的十二个半音；但仍保持有调性、有中心音。
3、非调性的十二半音体系 十二半音于此已不作为自然音阶七级加上其升、降的变化音，而作为各自全然独立自主的十二个半音音级，并从根本上排除了调性和中心音。

4、非固定音体系 音响素材于此已不再局限于平均律(或纯律等)的十二个半音或固定音，而将自然存在或人工制出的一切声响均作为其音响素材。这四种不同的体系，又可归纳为不同的两大类：前两种属于传统的、人本的；后两种属于非传统的、物本的，而如今随着宇宙空间的征服和星球信息的开拓，航天、航空早已不再是人类的幻想，因此，即使脱离这个地球去寻求新的疆界和声音，也不是什么非人类的行为了；尽管对于习惯于地球生活的人类，有调性的声音毕竟始终会使人感觉到亲切得多。所以，既没有必要去谴责无调性违背人类的听觉习惯，也不应当象一些无调性音乐的信徒，认为一切有调性的音乐迟早将“属于场。”事实证明，无论五声音阶、七声自然音阶，抑或有调性的音乐，至今仍保持着旺盛的生命力；它的天地和美还远远没有被发掘殆尽。同样，无调性的音乐以及竭力开拓新的音响源泉的各种现代音乐，也有着很大的潜力和前途，尽管也许在短时间内仍不会被广大群众的听觉习惯和审美兴趣所接受；这是不足为奇的。音乐教育面临二十一世纪的挑战，就必须更为开阔地兼容并蓄，不但不能只局限于本民族的音乐，也不能永远只从事有调性的音乐，虽然本民族的音乐以及有调性的音乐，毕竟是音乐教育的基础和主流。所以，上述的四种不同的音乐语言的体系、音乐教育均应逐步涉及，尽管基础和主流，今天、明天、后天、甚至永远，也不会离开本民族的音乐和有调性的音乐。

(八)音乐从单声部发展向多声部，无疑是人类音乐巨大的进步，如果至今仍抱着只从事单声部音乐的实践和教育的主张，无疑是落后的。问题仅在于如何从事多声部的音乐实践和教育。西方音乐经过千百年的发展和演变，也经历了重点在于复调或和声的、或这两者相结合的不同历史时期，中国音乐从单声部出发发展向多声部，早已是历史的必然和必要，而中国音乐基于旋律为主，也是历史的事实和民族的特色。因此，多声部的结合遵循复调的可能性和必要性，从某种意念上说，应当更胜于遵循和声的可能性和必要性。奥尔夫和柯达伊均 系作曲家兼音乐教育家，他俩的音乐(尤为教材)写作也有不同的侧重：奥尔夫更偏重于音响的结合，而柯达伊更倾向于线条的交织；奥尔夫突出地发挥固定音型和波尔动的作用。柯达伊则突出地发挥复调线条的塑造和结合。这两者对中国音乐(尤为教材)写作，都有很大的启发和借鉴价值。他们二人的这些特点，也正有着深厚的历史渊源和民族渊源：奥尔夫的音乐语言和写作手法，显然地继承并发扬了欧洲中世纪以及亚洲和非洲音乐的织体艺术，柯达伊则继承并发扬了匈牙利民族民间音乐的音调、旋律结构，以及帕莱斯特里那和巴赫的复调艺术。从这许多音乐历史的源头和这许多不同民族及地域的宝库中去汲取、去学习，尤其对我国音乐教育和音乐教材编写说来，是十分有意义的。要走出自己的路来，不等于说不需要看地图，或不需要知道别人走过的路。相反，这些会有助于自己走得更正确、更迅速、更广阔，也更有独特性和创造性，问题仅在于不要踏着别人的脚印行走，但也决不应当不看看别人所走过的路。

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